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Lecciones del Güegüense

Recuerdo bien el escenario porque me cautivó su nombre: Ruinas del Gran Hotel. Era, literalmente, eso: los restos de un lujoso edificio que desde los años cuarenta hasta el terremoto que destruyó Managua la víspera de Nochebuena de 1972, había acogido a distinguidos huéspedes y estrellas de la farándula internacional. Estaba en la Avenida Roosevelt, en lo que en mi niñez se empezó a recordar como “la vieja Managua”, antiguo centro urbano poblado de escombros y asediado por el espectro de la guerra continua, que no permitía el lujo de la reconstrucción. Era la Nicaragua de los ochenta, la de sandinistas y contras, que desapareció de los noticieros internacionales poco después que cayera el muro de Berlín.

Ver el baile del Güegüense por primera vez fue parte de una deliciosa complicidad con mi madre, que premiaba mi diligencia en los estudios llevándome a espectáculos. El interior de las Ruinas parecía ignorar la sordidez que lo rodeaba: era todo luminosidad y movimiento; sombreros de copas doradas con plumas altas y colores chillones, verde, rojo, púrpura; lentejuelas refractando la luz de bombillas fluorescentes y multiplicando los colores de las faldas amplias; pañuelos ondulantes, señoritas de rulos y abanicos coquetos; violines, guitarras, tambores, risas y máscaras. Máscaras, sobre todo: caras blanco-tiza con enormes irises azules y bigotes rubios; caras morenas con bigotes negros; y las más intrigantes, las caras negras y alargadas de los machos o mulos, que, con cuerpo de hombre, agitaban con la mano un cascabel y danzaban en hilera, a veces galopando y a veces dando traspiés de borracho.

La comedia del Güegüense o Macho Ratón es una obra de autor desconocido que, según el estudioso Carlos Mántica, data posiblemente de 1675. Daniel Garrinton Brinton la tradujo al inglés y la editó por primera vez en 1883. La obra es una combinación de bailes, música y parlamentos escritos en una mezcla de castellano y náhuat, variación local de la lingua franca de los pueblos mesoamericanos dominados por los aztecas. Trata del paso de un mercader ambulante, un indio o mestizo llamado Güegüense, por una provincia de Nicaragua. El gobernador de origen español pretende sobornarlo para permitir su paso. Pero el Güegüense, fingiendo cordialidad y postergando el trámite con bailes, consigue que el gobernador le pague a él, cediendo a su hija en matrimonio a cambio de una “mordida” de las supuestas (e inexistentes) riquezas del mercader.

Los bailes del Güegüense son una tradición viva en Nicaragua. Cada mes de enero, durante el festival patronal de San Sebastián en el pueblo de Diriamba, el Güegüense sale a la calle. Sus interpretaciones por el Ballet Folclórico Nacional y otros grupos de danza, en ocasiones acompañados por la Orquesta Nacional en funciones cívicas y eventos de gala en Managua y en el extranjero demuestran, además, su adaptación como estandarte de identidad nacional.
Su valor literario ha sido debatido. En el siglo XIX, el poeta nicaragüense Rubén Darío opinó que era “de una simplicidad primitiva”, de diálogos monótonos y escaso argumento. José Martí, otra gran figura del modernismo latinoamericano, calificó su lenguaje de “dialecto burdo” y sin embargo vio en la obra una “comedia maestra”. Por su parte, el filólogo y crítico literario Pedro Henríquez Ureña advirtió en 1938 que “es poco lo que se obtiene” de la obra.

Otros críticos han calificado el Güegüense con superlativos: “obra maestra de la picaresca indoamericana” (Carlos Mántica), “la pieza magistral del teatro callejero” (Milagros Palma), “la primera expresión de protesta” en América (Reyna Sirias-Ortiz), o la “obra clave de la identidad nacional”(Jorge Eduardo Arellano).

En el año 2005, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) proclamó el Güegüense Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad. Esta designación reconoce su singularidad y conlleva medidas concretas para salvaguardarla.

El Güegüense escenifica el choque entre las autoridades españolas y los pueblos nativos de América, alegorizando para muchos la resistencia indígena a la explotación colonial o la incipiente confluencia de razas en el mestizaje. Así, el Güegüense ha tenido como trasfondo agendas políticas: fue durante la era sandinista (1979-90) que se popularizó su interpretación como expresión de un pueblo combativo ante la explotación extranjera; mientras que su interpretación perenne y fácil como el momento fundacional del mestizaje soslaya las dificultades de la convivencia en un país multiétnico con graves diferencias socioeconómicas.

La palabra “güegüense” proviene del náhuatl y se ha traducido variamente como “respetable anciano” y como “sinvergüenza” (Mántica). Estos significados reflejan la ambivalencia del personaje, que por una parte es ingenioso y hábil, y por otra es vulgar, mentiroso y usurero – como sus mismos hijos le recuerdan en el diálogo, para risa del público.

El Güegüense refleja la imagen que se tenía en tiempos coloniales de los mestizos como seres viles y deshonestos. De esta imagen busca reivindicarse el Inca Garcilaso de la Vega, hijo de una princesa Inca y un capitán español, con la primera parte de sus Comentarios reales (1609), su historia de los Incas escrita en elegante prosa castellana. Según la profesora de Harvard Doris Sommer, una de las estrategias del Inca Garcilaso para autorizarse es ostentar su conocimiento nativo del quechua, sugiriendo el ridículo al que se exponían los conquistadores por su ineptitud verbal ante los incas; otra es postergar su relato con preámbulos desconcertantes.

El Güegüense también es la trama de un mestizo que socava la autoridad colonial  con su dominio de dos lenguas y la postergación, pero sus artificios son otros: equívocos que conllevan insultos, hipérboles que erigen riquezas donde ninguna existe, y ante todo, el baile. Cada vez que el gobernador insiste en hablar de la paga de impuestos, el Güegüense propone otro baile. Catorce bailes más tarde, todo acaba en una boda que favorece al Güegüense. Si la prosa elegante de Garcilaso lo protegía de algún modo de posibles acusaciones de duplicidad, el Güegüense se dedica a ella sin reparo, encarnando gozosamente el estereotipo y excediendo la palabra como locus de acción. Si Garcilaso se desplaza metafóricamente por distintos lugares de enunciación en su texto, desconcertando y atrayendo al lector (Sommer), al bailar el Güegüense ejecuta un desplazamiento literal por el espacio escénico—que bien puede ser teatro o calle—invitando al espectador a participar corporalmente, con su risa y sus sentidos fijos en el espectáculo.

Más allá de alegorizar un conflicto, el Güegüense representa una negociación fructuosa. Su protagonista no es un fácil modelo a seguir. Es más bien un anti-héroe que puede inspirar tanto simpatía como rechazo en el espectador. Para un pueblo ansioso por superar una historia de conflictos armados y corrupción  institucional, es un buen motivo para dialogar de modo auto-crítico sobre los distintos comportamientos disponibles a la hora de resolver conflictos y salir de los atascos.

Pero más allá de su posible valor histórico, literario o didáctico, el Güegüense guarda para mí un valor vital que relaciono con el asombro infantil de esa noche en las Ruinas del Gran Hotel— el saber hacer de situaciones aparentemente insuperables motivos de risa y goce en el arte, por encima de todos los pronósticos.

Alba F. Aragón es estudiante doctoral en el Departamento de Lenguas y Literaturas Románicas en la Universidad de Harvard. Actualmente está procurando un equipo para filmar un documental sobre el Güegüense. Si te interesa, puedes escribirle a aragon@fas.harvard.edu. 

This essay profiles the dance of El Güegüense, a Nicaraguan tradition since colonial times. A version in English with bibliographic references can be found at http://drclas.fas.harvard.edu/publications.